Valhalla  
вернуться   Valhalla > Тематические форумы > Изобразительное искусство
Регистрация


Дерево 34спасибо
  • 9 Автор Sölveig
  • 1 Автор Sölveig
  • 4 Автор Sölveig
  • 1 Автор Klerkon
  • 2 Автор Klerkon
  • 4 Автор Sölveig
  • 4 Автор Sölveig
  • 3 Автор Sölveig
  • 3 Автор Игльм
  • 3 Автор Holm

Для отправления сообщений необходима Регистрация
 
опции темы
старый 21.09.2013, 16:31   #1
banned
 
Регистрация: 08.2005
Проживание: Лес
Возраст: 34
Сообщений: 5.817
Записей в дневнике: 17
Репутация: 61 | 0
По умолчанию Суровый Стиль



"Суровым стилем" принято обозначать направление в советской живописи возникшее в 50-60 годы ХХ века. Этот термин был введен критиком А.А. Каменским. Основоположниками и наиболее яркими представителями этого стиля принято считать Т.Салахова, В. Попкова, Г. Коржева, Н. Андронова и других.











"Суровый стиль" многие рассматривают как противопоставление неискренности и фальши сталинского социалистического реализма. Скорее правильно будет сказать, что если прежде соц.реализму был характерен непокоримый оптимизм, вера в светлое будущее, инфантилизм, приукрашивание реальности - некий идеализированный эталон, сказочный образ счастливой коммунистической эпохи, то представители "сурового стиля" обратились к изображению тех же рабочих и крестьян, но в гораздо более приземленной и драматичной форме. Пафос сталинизма сменился прозой обычной жизни. Художники "Сурового стиля" изображали обычных людей, а не триумфальных победоносцев сталинизма.



"Несмотря на внешне коллективистскую риторику, в живописи "сурового стиля" преобладают погруженность в себя, замкнутость и разобщенность, даже "мрачный клондайковский индивидуализм" (довольно точно отмеченный враждебно настроенной критикой начала 60-х) – определяющие серьезную и скрыто религиозную проблематику. Отсутствие оптимистической открытости, наивности и инфантильности, характерных для героев сталинской эпохи, как бы вечно остающихся детьми (паствой, ведомой пастырями), показывает новую, протестантскую по духу антропологию".

Алексей Бобриков.



"Суровый стиль" конечно же не был прямым продолжением живописи сталинской эпохи, а был подготовлен хрущевской оттепелью, в рамках которой стало в-принципе возможно более вольное проявление индивидуальности, то есть отход от сталинской эстетики, некоторая демократизация творческой деятельности. "Суровый стиль" был одним из направлений возникших в результате ослабления тоталитарной власти сталинской эпохи. Однако, ошибочно относить всех художников-шестидесятников к этому направлению.



"Суровым стилем" работы этих художников также называют потому, что зачастую они изображали людей самых трудных профессий - горняков, нефтянников, шахтеров, подчеркивая их волю и тяжелый труд.


Присмотритесь к правому верхнему углу. Кого-то мне эта мазьня напоминает =)))

Художники "сурового стиля" называли себя последователями позднего Дайнеки, их манере письма характерна экспрессивность, монументаризированная композиция с острыми линейными ритмами, колористическая сдержанность с лапидарными цветовыми пятнами.

Попков














Alland, Klerkon, Страж и ещё 6 пользователей сказали спасибо.
старый 21.09.2013, 19:27   #2
Senior Member
 
аватар для Страж
 
Регистрация: 08.2009
Проживание: южный рубеж
Сообщений: 2.739
Записей в дневнике: 9
Репутация: 17 | 5
По умолчанию

Грустненький какой то стиль. Чернушный!
старый 21.09.2013, 19:34   #3
banned
 
Регистрация: 08.2005
Проживание: Лес
Возраст: 34
Сообщений: 5.817
Записей в дневнике: 17
Репутация: 61 | 0
По умолчанию

Страж, всего-навсего - отражение действительности.
Klerkon сказал(а) спасибо.
старый 21.09.2013, 20:13   #4
Senior Member
 
аватар для MeTaNik
 
Регистрация: 06.2009
Сообщений: 7.038
Репутация: 69 | 10
По умолчанию

Цитата:
Страж посмотреть сообщение
Грустненький какой то стиль. Чернушный!
а мне нДравится. неплохой депреснячок, и что глвное—в нем ясно ощущается русский менталитет...представьте себе все то же самое, но на "западный манер" и темы—ничего не выйдет.
старый 21.09.2013, 22:41   #5
banned
 
Регистрация: 08.2005
Проживание: Лес
Возраст: 34
Сообщений: 5.817
Записей в дневнике: 17
Репутация: 61 | 0
По умолчанию

Цитата:
MeTaNik посмотреть сообщение
представьте себе все то же самое, но на "западный манер"
У латиносов прослеживается некоторое сходство =)


Давид Альфаро Сикейрос. Забастовка. Роспись зала истории Мексиканской революции во дворце Чапультепек в Мехико. Фрагмент. 1959—1960 гг.


Адольфо Мехиак. «Свобода слова». Гравюра на линолеуме. 1954 г.


Хосе Клементе Ороско. Рабочий класс. Фреска в Национальной подготовительной школе в Мехико, Фрагмент. 1922—1927 гг.


Диего Ривера. Сбор сахарного тростника. Фреска во дворце Кортеса в Куэрнаваке. Фрагмент. 1929—1930 гг.


Давид Альфаро Сикейрос. Рыдание. Пироксилин. 1939 г. Нью-Йорк. Музей современного искусства.


Давид Альфаро Сикейрос. Новая демократия. Роспись Дворца изящных искусств в Мехико. Фрагмент. Пироксилин. 1945 г.


Диего Ривера. Настоящее и будущее Мексики. Фреска лестницы Национального дворца в Мехико. Фрагмент. 1929—1935 гг.


Антонио Берни. Полночь над миром, 1930-е гг.


260 б. Адольфо Кинтеро. Мать-индианка из Мескиталя. Гравюра на линолеуме. 1957 г.


Давид Альфаро Сикейрос.
Klerkon, Aliena, Holm и ещё 1 пользователей сказали спасибо.
старый 21.09.2013, 23:57   #6
Senior Member
 
аватар для Klerkon
 
Регистрация: 05.2009
Проживание: Moscow
Сообщений: 13.277
Записей в дневнике: 2
Репутация: 58 | 16
По умолчанию

Цитата:
Sölveig посмотреть сообщение
зачастую они изображали людей самых трудных профессий - горняков, нефтянников, шахтеров
А также крестьян-колхозников...

Цитата:
Sölveig посмотреть сообщение
У латиносов прослеживается некоторое сходство
Потому что у них в повседневной жизни - много общего с нашей, в первую очередь - рабство и бедность.
MeTaNik сказал(а) спасибо.
старый 22.09.2013, 01:38   #7
Senior Member
 
аватар для Alland
 
Регистрация: 03.2007
Проживание: Wotan's Reich
Сообщений: 13.439
Записей в дневнике: 3
Репутация: 50 | 16
По умолчанию

Цитата:
Sölveig посмотреть сообщение
Страж, всего-навсего - отражение действительности.
Через призму сознания конкретного человека.

Цитата:
Klerkon посмотреть сообщение
Потому что у них в повседневной жизни - много общего с нашей, в первую очередь - рабство и бедность.
Потому и бежали от этой Российской Империи подальше,на Волю,куда глаза глядят.
Дон,Кубань,Сибирь,Тихий Океан,Аляска,Калифорния.А потом и по всему миру разъехались.
старый 22.09.2013, 02:14   #8
Senior Member
 
аватар для Klerkon
 
Регистрация: 05.2009
Проживание: Moscow
Сообщений: 13.277
Записей в дневнике: 2
Репутация: 58 | 16
По умолчанию

Цитата:
Alland посмотреть сообщение
Потому и бежали от этой Российской Империи подальше,на Волю,куда глаза глядят.
Дон,Кубань,Сибирь
Все так, бежали, бежали... Поначалу на Дон, на Сечь, за Волгу-матушку. Опосля - в Сибирь. Но от себя - не убежишь!

"Иртыш широк. Если Ермак переплывал его во время разлива, то он утонул бы и без кольчуги. Тот берег высок, крут и совершенно пустынен. Видна лощина; в этой лощине, как говорит Федор Павлович, идет дорога на гору, в село Пустынное, куда мне нужно ехать...
Подъезжаем к избе, где живут перевозчики. Выходит один и говорит, что плыть на ту сторону нельзя, мешает непогода, что нужно ждать утра. Остаюсь ночевать. Всю ночь слушаю, как храпят перевозчики и мой возница, как в окна стучит дождь и ревет ветер, как сердитый Иртыш стучит по гробам...
Меня переправляют на лодке. Перевоз здесь держит артель из хозяев-крестьян; среди перевозчиков нет ни одного ссыльного, а всё свои. Народ добрый, ласковый. Когда я, переплыв реку, взбираюсь на скользкую гору, чтобы выбраться на дорогу, где ждет меня лошадь, вслед мне желают и счастливого пути, и доброго здоровья, и успеха в делах...



Юрий Олейников (Омск, род. в 1955 г. в Хабаровске). "Иртыш". 2007 г.

В Колывани мне не дают почтовых лошадей; говорят, что по берегу Оби затопило луга, нельзя ехать. Задержали даже почту и ждут насчет ее особого распоряжения. Станционный писарь советует мне ехать на вольных в какой-то Вьюн, а оттуда в Красный Яр; из Красного Яра меня повезут верст 12 на лодке в Дубровино, и там уж мне дадут почтовых лошадей. Так и делаю: еду во Вьюн, потом в Красный Яр... Привозят меня к мужику Андрею, у которого есть лодка...
После полудня к хозяину приезжает очень высокий и очень толстый мужик, с широким, бычьим затылком и с громадными кулаками, похожий на русского ожиревшего целовальника. Зовут его Петром Петровичем. Живет он в соседнем селе и держит там с братом пятьдесят лошадей, возит вольных, поставляет на почтовую станцию тройки, землю пашет, скотом торгует, а теперь едет в Колывань по какому-то торговому делу.
- Вы из России? - спрашивает он меня.
- Из России.
- Ни разу не был. У нас тут, кто в Томск съездил, тот уж и нос дерет, словно весь свет объездил. А вот скоро, пишут в газетах, к нам железную дорогу проведут. Скажите, господин, как же это так? Машина паром действует - это я хорошо понимаю. Ну, а если, положим, ей надо через деревню проходить, ведь она избы сломает и людей подавит!
Я ему объясняю, а он внимательно слушает и говорит: "Ишь ты!" Из разговора узнаю, что этот жирный человек бывал и в Томске, и в Иркутске, и в Ирбите, что он, будучи уже женатым, выучился самоучкой читать и писать.
На хозяина, который бывал только в Томске, он смотрит снисходительно, слушает его неохотно. Когда ему что-нибудь предлагают или подают, он вежливо говорит: "Не беспокойтесь"...
А лодки нет! На дворе темнеет, и в горнице зажигают сальную свечу. Петр Петрович долго расспрашивает меня о том, куда и зачем я еду, будет ли война, сколько стоит мой револьвер, но уж и ему надоело говорить; сидит он молча за столом, подпер щеки кулаками и задумался...
Постилаю себе полушубок на полу, ложусь и ставлю у изголовья свечу. Петр Петрович приподнимает голову и смотрит на меня.
- Я вот что хочу вам объяснить... - говорит он вполголоса, чтобы хозяин не услышал. - Народ здесь в Сибири темный, бесталанный. Из России везут ему сюда и полушубки, и ситец, и посуду, и гвозди, а сам он ничего не умеет. Только землю пашет да вольных возит, а больше ничего... Даже рыбы ловить не умеет. Скучный народ, не дай бог, какой скучный! Живешь с ними и только жиреешь без меры, а чтоб для души и для ума - ничего, как есть! Жалко смотреть, господин! Человек-то ведь здесь стоящий, сердце у него мягкое, он и не украдет, и не обидит, и не очень чтоб пьяница. Золото, а не человек, но, гляди, пропадает ни за грош, без всякой пользы, как муха или, скажем, комар. Спросите его: для чего он живет?
- Человек работает, сыт, одет, - говорю я. - Что же ему еще нужно?
- Все-таки он должен понимать, для какой надобности он живет. В России небось понимают!
- Нет, не понимают.
- Это никак невозможно, - говорит Петр Петрович, подумав. - Человек не лошадь. Примерно, у нас по всей Сибири нет правды. Ежели и была какая, то уж давно замерзла. Вот и должен человек эту правду искать. Я - мужик богатый, сильный, у заседателя руку имею и могу вот этого самого хозяина завтра же обидеть: он у меня в тюрьме сгниет, и дети его по миру пойдут. И нет на меня никакой управы, а ему защиты, потому без правды живем... Значит, в метрике только записано, что мы люди, Петры да Андреи, а на деле выходим - волки. Или вот в рассуждении Бога... Дело нешуточное, страшное, а хозяин - ложился и только три раза лоб перекрестил, как будто это и всё. Наживает и прячет деньги, небось, гляди, уж сот восемь скопил, всё новых лошадей прикупает, а спросил бы себя, для чего это? Ведь на тот свет не возьмешь! Он и спросил бы, да не понимает: ума мало..."


(А.П. Чехов. "Из Сибири". 1890 г. Полностью читать: http://az.lib.ru/c/chehow_a_p/text_0200.shtml).
Sölveig и Holm сказали спасибо.
__________________
Кот — животное священное, а люди — животные не священные!
старый 22.09.2013, 13:09   #9
Senior Member
 
аватар для Alland
 
Регистрация: 03.2007
Проживание: Wotan's Reich
Сообщений: 13.439
Записей в дневнике: 3
Репутация: 50 | 16
По умолчанию

Цитата:
Klerkon посмотреть сообщение
Все так, бежали, бежали... Поначалу на Дон, на Сечь, за Волгу-матушку. Опосля - в Сибирь. Но от себя - не убежишь!
Этого и не нужно.Зато убегали (временно) от россиянского государства.Я когда побывал в музее пыток на Арбате,многое понял.
старый 22.09.2013, 18:55   #10
Senior Member
 
аватар для Klerkon
 
Регистрация: 05.2009
Проживание: Moscow
Сообщений: 13.277
Записей в дневнике: 2
Репутация: 58 | 16
По умолчанию

Цитата:
Alland посмотреть сообщение
.Я когда побывал в музее пыток на Арбате,многое понял.
Такие музеи есть во многих весьма и весьма "цивилизованных" и "обеспеченных" странах мира. Дело не в пытках, а в СМЫСЛЕ существования людей, обычных, рядовых граждан, а не привилегированных чиновников и политиков.
старый 28.09.2013, 17:59   #11
banned
 
Регистрация: 08.2005
Проживание: Лес
Возраст: 34
Сообщений: 5.817
Записей в дневнике: 17
Репутация: 61 | 0
По умолчанию

ВХУТЕМАС


Высшие государственные художественно-технические мастерские.
Вхутемас создан в 1920 г. постановлением Советского правительства как «...специальное художественное высшее техническо-промышленное учебное заведение, имеющее целью подготовить художников-мастеров высшей квалификации для промышленности. Образован путём слияния московских 1-х и 2-х Свободных художественных мастерских. Включал факультеты: художественные (живописный, скульптурный, архитектурный) и производственные (полиграфический, текстильный, керамический, деревообделочный и металлообрабатывающий). Практически Вхутемас готовил в основном художников-станковистов и архитекторов. Одновременно перед производственными факультетами была поставлена задача подготовки художников нового типа, способных работать не только в традиционных видах искусств пластических, но и в создании всей предметной среды, окружающей человека (предметы быта, орудия труда и пр.). Во Вхутемас (а также в учебном заведении и архитектурно-художественном объединении «Баухауз» в Германии) впервые в мире были созданы основы сложившейся позднее системы подготовки художников-конструкторов. Важной частью нового метода обучения был разработанный во Вхутемас и обязательный для всех студентов, независимо от будущей специализации, предварительный курс, основанный на сочетании научных и художественных дисциплин. Этот курс должен был научить студентов языку пластических форм, законам формо- и цветообразования (включал рисование как основу пластического искусств, цветоведение, дисциплины, исследующие взаимоотношения между цветом и формой, изучение принципов построения пространственной композиции и др.). Эти законы авторы курса (А. Фаворский, П. Я. Павлинов, К. Н. Истомин, И. М. Чайков, Н. А. Ладовский и др.) считали универсальными для создания как произведений изобразительного искусства, так и для художественного конструирования предметов быта и техники. Пропедевтические курсы позже стали обязательными в мировой практике подготовки художников-конструкторов. Разносторонняя подготовка на пропедевтическом курсе сочеталась с последующей специализацией на выбранных студентами факультетах. На производственных факультетах разрабатывали проекты трансформирующейся мебели (кресла-кровати, шкафы-столы и т.д.), массовой посуды, светильников и др. Во Вхутемас преподавали как художники-станковисты, продолжавшие традиции русской художественной школы предреволюционных десятилетий (главным образом Московского училища живописи, ваяния и зодчества — А. Е. Архипов, П. Кузнецов, И. И. Машков и другие, а также Д. Н. Кардовский, преподававший в 1903—18 в Высшем художественном училище петербургской АХ), так и представители производственного искусства (А. М. Родченко, Е. Татлин и др.). На производственных факультетах практически претворялись теоретические взгляды «производственников», отождествлявших художественное творчество с производством социально и функционально целесообразных вещей, которые, по их мнению, должны были определять характер всей бытовой среды в социалистическом обществе. Руководители рассматривали подготовку художника-производственника как синтетическую задачу воспитания всесторонне и гармонично развитого работника нового общества. Темы студенческих курсовых проектов были разнообразны: киоски, трансформирующаяся мебель, мелкие бытовые предметы (лампы, пепельницы, посуда и т. п.). Для реализации учебных программ были организованы производственные мастерские, которые мыслились как художественно-конструкторский центр, где могут выполняться любые задания - от архитектурных макетов до костюма. В 1925 году на Международной выставке декоративного искусства и промышленности в Париже ВХУТЕМАС был отмечен Почетным дипломом за новый аналитический метод, программы и учебно-экспериментальные работы студентов.
- Работа по дисциплине «Пространство». 1922 г. Отвлеченное задание на выявление и
выражение массы и веса.
- Работа по дисциплине «Цвет». 1928 г. Задание на разнообразие фактур и текстуры
материала. Геометрическая композиция.
- Миллер: Проект книжного киоска (1924).


ОСТ или ОХСТ, Общество художников-станковистов: художественная группировка,
основанная в 1925 году в Москве группой выпускников ВХУТЕМАСа во главе с Давидом
Штеренбергом. Характерной чертой творчества ОСТа является воспевание советской
действительности (индустриализации, спорта, проч.) с использованием приемов
современного европейского экспрессионизма. Членами-учредителями ОСТа были Д.
Штеренберг, А. Дейнека, Ю.Меркулов, Ю.Пименов и другие.
Россия становится одним из важнейших центров формирования дизайна. Происходит
становление школы профессиональной подготовки дипломированных дизайнеров. Дизайн
переориентируется на решение практических задач: разработку бытового оборудования для
жилищ, обстановки рабочих клубов, общественных интерьеров. Производственный заказ
пока не играет определяющей роли, и активной стороной остается сам дизайн, сохранивший
энтузиазм изобретательства. Основная цель – организация предметной среды с учетом общих
процессов в сферах труда, быта и культуры. Задача создания новой среды жизнедеятельности
придала особый импульс развитию конструктивизма. А. Родченко и Л. Лисицкий, которые
наиболее ярко проявили себя именно в графическом дизайне. Фотомонтаж, коллаж,
шрифтовые композиции, рекламная и плакатная графика, книжные конструкции составляют
золотой фонд мирового дизайна. Множество их открытий и проектов в других областях
(новые принципы организации выставочных и бытовых интерьеров, типовой мебели,
архитектурных ансамблей и небоскребов) были реализованы значительно позже.
Завершение лабораторных экспериментов группой левых художников ознаменовала
выставка «5x5 = 25». Название выставки связано со структурой ее экспозиции: каждый из
пяти участвовавших в ней художников (А. Веснин, Л. Попова, А. Родченко, В. Степанова, А.
Экстер) выставил пять своих работ. Выставка экспонировалась в конце 1921 г.


Владимир Татлин.
Комплексный подход к созданию объектов нашел отражение и в программе В.Татлина, преподававшего культуру материала. Он уделял основное внимание
роли взаимосвязей и взаимоотношений: человек и вещь, функция и материал, различные
материалы в процесс сесоздания "систематической, жизненно необходимой вещи". Он учил
студентов с самых первых шагов разработки проекта учитывать функциональный (конечная
цель создания предмета, особенности производства) и органический (человек, который будет
этой вещью пользоваться) факторы. Конструктивизм понимается как интеллектуальное
производство. Реклама, плакат, театр, мебель, одежда. Характер «утопической
индустриализации». Важность «нужного» искусства. Совмещение идеологии с бытованием;
овеществлённая позитивность.
- Проект Памятника III Интернационалу (1920). Неоклассицизму Татлин противопоставил
свою метафору всемирной революции.Формы техномира сопряжены здесь с символом
архетипом спирали. Подвижность трех стеклянных объемов — элементарных
стереометрических тел, подвешенных на общей вертикальной оси внутри спирального каркаса, дополняла символическую форму спирали. Разная скорость их вращения вокруг этой оси вносила постоянную изменчивость в комбинацию форм. Проект Татлина неосуществим — не только из-за проблем, связанных с конструктивной нерациональностью гигантской структуры (в натуре она достигала бы высоты более 400 м). Для внешнего мира она стала символом социалистической идеи и советского авангарда. Сведения о проекте, проникшие в Германию, вызвали в Берлине манифестацию дадаистов под лозунгом: «Искусство умерло, да здравствует новое машинное искусство Татлина». Сутью образа башни была игра — игровыми были выражение утилитарности, установка на практическое строительство новой жизни. Современная техника служила источником новых символических значений, освобождающим от традиционного языка форм.
- Контррельефы.
- «Костюм для труда»: выявление кроя, прозодежда и спортодежда.
- Эскизы для спектакля «Зангези» (1923 г.)
- Летатлин – воздушный велосипед (1932);
- Модель консольного стула (1927).
- Поильник в форме женской груди (1929).





Александр Родченко.
Учился в Казанской художественной школе (1910–1914) у Н.И.Фешина, затем поступил в московское Строгановское училище. В 1916 обосновался в Москве и познакомился с В.Ф.Степановой. Сперва авангардные поиски Родченко развивались в русле станковой живописи и графики. Испытав этапное воздействие супрематизма К.С.Малевича, он придавал своим абстрактно-геометрическим произведениям еще более минималистский строго-рациональный, чем у Малевича, характер: с 1915 он создавал их, словно чертежи, с помощью циркуля. Работа по декорации кафе «Питтореск» (1917; совместно с В.Е.Татлиным, Г.Б.Якуловым и др.; не сохранилась) обозначила переход к трехмерным пространственным формам – к ажурным подвесным композициям 1918–1921, известным по старым фото и современным реконструкциям. Здесь были заложены основы конструктивизма – стиля, призванного инженерно смоделировать мир будущего. Восторженно встретив революцию, художник служил в ИЗО (Коллегия по делам изобразительных искусств) Наркомпроса (1918–1921), был одним из самых активных членов «Левого фронта искусств» (ЛЕФ). Важным очагом нового дизайна стали дерево- и металлообрабатывающие факультеты Всесоюзных художественно-технических мастерских (Вхутемас), где Родченко преподавал в 1920–1930. Концепцию формы раннего конструктивизма Родченко экспериментально утверждал в мобильных подвесных пространственных конструкциях (1920-1921), не имевших практического применения. Конструирование становилось методом художественного поиска, определялись приемы, связанные с выявлением в визуальной форме конструкции и материала. С 1924 г. он обновлял язык фотографии, придав ей невиданную силу выражения: портреты (Маяковский с псом Скотиком, 1924; Портрет матери, 1924), равно как и репортажи (с парадов, строек и т.д.), – это поразительная летопись «великого перелома» в обществе, зафиксированного, благодаря резким и неожиданным ракурсам, именно «на сломе», в резком разрыве старого и нового.

Необычный угол зрения, фрагментарность, напряжение реальности превышает напряжение
взгляда фотографа. Был графиком, художником книги: шедевром изобразительной поэтики
абсурда в духе дадаизма явились его фотоколлажи для книги Маяковского «Про это» (1923).
Родченко конструктивистски реформировал также стилистику мебели (проект рабочего
клуба для Международной выставки декоративных искусств в Париже
, 1925), одежды
(собственный комбинезон, напоминающий современный джинсовый покрой), рекламы и
промграфики (плакаты, реклама, конфетные обертки, ярлыки для «Моссельпрома»,
«Резинотреста», ГУМа и «Мосполиграфа»
, 1923–1925), киноплаката. Внес также
выдающийся вклад в авангардную сценографию (мебель и костюмы для спектакля «Клоп»
в театре В.Э.Мейерхольда, 1929; и др.). В 1930-е годы творчество мастера как бы
раздваивается. С одной стороны, он занимается прочно вправленной в программу
соцреализма агитпропагандой (оформление коллективных книг Беломорско-Балтийский
канал имени И.В.Сталина, 1934; Красная Армия, 1938; Советская авиация, 1939; и др.).
С другой – стремится сохранить внутреннюю свободу, символом которой для него с
середины 1930-х годов служат образы цирка (в фоторепортажах, а также в станковой
живописи, к которой он в этот период возвращается). В 1940-е годы, примыкая к
«неофициальному искусству», Родченко пишет серию «Декоративных композиций» в духе
абстрактного экспрессионизма.




Александр Веснин.
Появление театральных конструктивистских установок («станков») было
связано со стремлением отделить зрелище от здания, вывести его на улицу и растворить в
массовом действе. В театр конструктивизм пришел из лабораторных экспериментов
художников и из инженерных сооружений (оголённая конструкция) Но именно здесь он
впервые проявил себя в крупных эстетически осознанных формах. В конструктивистских
декорациях начала 1920-х годов художники создавали образы города будущего, нового быта,
урбанизированной и машинизированной эстетики. Новая концепция объемных и световых
декораций в противовес плоскостным и красочным. Новые источники света создают
возможность новых эффектов, и раскрашенные холсты начинают заменяться тем или иным
материалом. Архитектурная, а не красочная разработка сценического пространства
(вертикальное построения спектакля, вместо единого горизонтального пола сцены ряд
горизонтальных площадок и наклонных плоскостей, динамические сдвиги, активность цвета);
тело актера трехмерно (отвержение стилизованных «исторических» костюмов, костюм
должен выявлять тело, подчеркивать жест и мимику). Для воплощения этой системы
Камерному театру нужен был художник с архитектурно-пространственным мышлением, им
оказался А. Веснин. В духе кубизма Веснин оформил два этапных для этого театра спектакля:
«Благовещение» (1920) и «Федра» (1922). «Благовещение» – геометризация реальных форм.
Это была уже не просто живописная кубистическая декорация, а предельно упрощенная по
формам архитектура. «Федра» – как в оформлении сценического пространства, так и в
построении костюмов было применено не объемное, а цветовое пространственное
построение. Цвет являлся вторым фактором, организующим пространство и активно
повышающим восприятие сценического действия зрителем. Подлинность материалов, из
которых была выполнена декорация, обнаженно подчеркивалась и как бы предъявлялась
зрителю: железо, дерево, веревки, проволока.
- «Человек, который был Четвергом» в Камерном театре.
- Оформление спектакля «Жемчужина Адальмины», 1921.
- Костюмы, эскиз афиши и декорация для спектакля «Федра», 1922.
- Спектакль «Ромео и Джульетта» в Камерном театре, 1921.





Ольга Розанова. Самостоятельный вариант кубофутуризма + алогизмы Малевича:
сопоставление предметов на лингвистической основе. Делает геометрические коллажи, потом
коллажи из плоскостей разных цветов. Но нет негативного оттенка: центральный мотив –
божественное воссияние (как в христианстве). Экстер и Попова – татлинская линия
авангарда, после 1919 конструктивизм. Пишут беспредметные «живописные архитектоники»
- набор цветных форм, проникающие друг в друга, находящиеся в движении. Активная роль
цвета, особенно красного у Поповой.



Эль Лисицкий. Окончил реальное училище в Смоленске. Учился на архитектурном
факультете Высшей политехнической школы в Дармштадте. Работал в архитектурном бюро
Великовского и Клейна в Москве. Лисицкий выполнил в духе супрематизма несколько
агитационных плакатов («Клином красным бей белых!»); разрабатывал трансформируемую и
встроенную мебель в 1928 - 1929 годах. Он создал новые принципы выставочной экспозиции,
воспринимая её как целостный организм. Отличным примером тому служит Всесоюзная
полиграфическая выставка в Москве (1927 год). Занимался иллюстрацией произведений
современной еврейской литературы и в особенности детской поэзии на идише, став одним из
основателей авангардного стиля в еврейской книжной иллюстрации 1920-х годов. Он
увлекался фотографией, в частности, фотомонтажом. Одно из лучших изображений этой
области - плакат для «Русской выставки» в Цюрихе (1929), где над обобщёнными
архитектурными конструкциями поднимается циклопическое изображение двух голов, слитое
в единое целое. Понимание книги как динамического рельефа. «Проун» - проект
утверждения нового. «Проун есть пересадочная станция по пути от живописи к архитектуре».
Он рассматривал проун не как существующий на плоскости образ, а как «строительство»,
которое нужно рассматривать со всех сторон, которое «вкручивается» в пространство,
находится в движении, вращается по «многим осям».
Лисицкий предложил принципиально
новый прием экспонирования произведений современного изобразительного искусства.
Вычленение определенного пространства (визуальная изоляция зрителя), в котором фон для
произведений искусства также подготовлен художником экспозиции. Движущиеся установки.
«Принудительный» график движения. Использование потолка в качестве экспозиционной плоскости. Использование кино. В работах Лисицкого виден процесс формирования принципиально нового подхода к созданию демонстрационного пространства, которое воспринималось бы как единый синтетический пластический организм.
- Макет книги «Маяковский для голоса»;
- «Клином красным бей белых!» (1920);
- Книга «Про два квадрата» - объясняет супрематизм детям;
- Плакат «Конструктор» (автопортрет), 1924.
- Проекты «горизонтальных небоскрёбов».
- Проуны.





Вера Игнатьевна Мухина.
В 1923 году вместе с А. А. Экстер оформила павильон газеты «Известия» на первой Всероссийской сельскохозяйственной и кустарно-промышленной выставке в Москве. Еще в начале своей деятельности В. И. Мухина принимала активное участие в проектировании революционных памятников («Пламя революции», 1922, «Хлеб».). Она сыграла огромную роль в становлении и развитии историко-революционного жанра в скульптуре. В 1927 г. она сделала небольшую бронзовую фигуру «Ветер» (1927 г.), интересную динамикой сопротивления человека стихиям, бурным порывам ветра. В этом же году она создала обобщенный образ крестьянской женщины в скульптуре «Крестьянка», олицетворяющей волю и мощь человека. Одновременно скульптор много сил отдает портрету. Мухина писала о замысле этой работы: «Кроме портретного сходства с человеком, я хотела воплотить в скульптуре синтетический образ строителя, его непреклонную волю, его уверенность, спокойствие и силу». Путь поисков монументального стиля.

- Группа «Рабочий и колхозница» (1937) для парижской выставки. Роль монументальной скульптуры здесь огромна: здание, в сущности, является ее пьедесталом. Вместе с тем, венчая здание, скульптура подчеркивала его конструктивную логику. Так, направленность движения скульптурной группы не только вперед, но и вверх (по диагонали) связала воедино динамику
вертикальных и горизонтальных ритмов архитектурных объемов, придала зданию архитектоническую завершенность. Могучая вертикаль пилона повторялась и утверждалась поднятыми в едином порыве руками рабочего и колхозницы. Мухиной посчастливилось воплотить идеал целой эпохи, и эта широта типического обобщения сделала группу «Рабочий и колхозница» общепризнанным символом страны социализма. Скульптура проникнута живым чувством художника, его личным отношением к действительности.
- П. И. Чайковский (1954 г.)
- М. Горький в Нижнем Новгороде (1939 г.)




Иван Владиславович Жолтовский.
Поиски новых путей решения проблем в архитектуре велись в разных направлениях: в области градостроительства, стандартизации и типизации, основ архитектурного образования и т.п. Одни архитекторы, вслед за Жолтовским (1867—1959), проповедовали вечность законов классического зодчества или, как И. Фомин (1872—1936), разрабатывали приемы «реконструкции» классического наследия, другие (например, Э. Лисицкий, И. Голосов, К. Мельников) выражали архитектуру в романтических формах, стремясь порвать с традиционализмом. Контрасты в истории архитектуры века проявились в диалектике историзма и авангардизма. Наиболее влиятельным течением отечественной культуры XX в. была неоклассика. В духе этого творческого направления работали И. Жолтовский, И. Фомин, В. Щуко и др. Сторонники неоклассики рассматривали модерн как антихудожественное течение. Приверженцы историзма в архитектуре стремились создать в среде будущего знаки исторической памяти.
- Первая схема перепланировки Москвы под руководством И. В. Жолтовского. Основной идеей было сохранение исторически сложившегося радиально-кольцевого плана при трансформации по моделям «городов-садов». Работу в дальнейшем возглавил А. В. Щусев.
- Всероссийская сельскохозяйственная и кустарная выставка (1923 г.). Знаменовала переход к воплощению идей в строительстве. Главным архитектором выставки был А. В. Щусев, генеральный план разработал И. В. Жолтовский. Комплекс, расчлененный на компактные группы, объединялся обширным партером. Вполне каноничные очертания двухпролетной входной арки (архит. И. В. Жолтовский, художник И. И. Нивинский) воплощены в ажурном открытом деревянном каркасе. Плоскостные имитации каменных клиньев арок подчеркивали ироничную игру традиционными стереотипами (предвосхищение аллюзий постмодернизма 1980-х).
- Поселок завода АМО (1923 г.): пример малоэтажного строительства, где впервые у нас в стране был применен двухэтажный жилой дом с квартирами в двух уровнях, имеющими самостоятельные входы. Дома осуществлены из бетонитовых камней. В состав жилого комплекса, расположенного в сосновой роще, включались пункты общественного питания, детские учреждения, культурно-массовые учреждения с клубной частью и др.
- Центральная тепловая электростанция МОГЭС на Раушской набережной (1927 г.).
- Дом на Моховой (1935 г.)
- Станция метро «Курская-кольцевая» (1949 г.)
- Дом для работников НКВД на Смоленской площади (1951 г.)
- Здание московского ипподрома (1955 г.)



Добавлено спустя 2 часа 12 минут:

Цитата:
Sölveig посмотреть сообщение
деревообделочный
Особенно доставило =)))
Klerkon, Aliena, Holm и ещё 1 пользователей сказали спасибо.

Последний раз редактировалось Sölveig: 28.09.2013 в 17:59.
старый 29.09.2013, 23:30   #12
banned
 
Регистрация: 08.2005
Проживание: Лес
Возраст: 34
Сообщений: 5.817
Записей в дневнике: 17
Репутация: 61 | 0
По умолчанию

«План монументальной пропаганды»

Программа художественного воплощения идей революции, послужившая идейно-организационной базой для монументального искусства СССР. У истоков плана стояли
В.И.Ленин и А.В.Луначарский. Его задачи были определены декретом Совнаркома (от
14 апреля 1918) о снятии памятников «царей и их слуг» и разработке монументов
нового типа. 30 июля Совнарком утвердил список лиц, которым необходимо поставить
памятники; в список вошли как собственно революционеры, так и те выдающиеся деятели
культуры, чье творчество было признано особенно исторически-прогрессивным. После этого
идея о социальном воспитании и просвещении народа посредством монументальных
художественных образов стала внедряться в жизнь с беспрецедентной в истории энергией и
размахом (стимулирующим примеромбыла практика Французской революции с ее
вандализмом по отношению к старинным культовым символам и сооружениям и попыткой
широкомасштабной замены их знаками нового «культа Разума»)
. За короткий срок в разных
городах России были установлены многочисленные памятники (М.Робеспьеру, А.Н.Радищеву,
К.Марксу, К.Марксу и Ф.Энгельсу, Н.Г.Чернышевскому, Т.Г.Шевченко, А.В.Кольцову, С.Н.Халтурину,
Г.В.Плеханову и др.) – чаще всего с использованием старых постаментов, где прежде стояли
«цари и их слуги»
, – а также мемориальные доски с лозунгами и сюжетно-символическими
рельефами. Наряду со скороспелыми поделками и даже курьезами (так в Свияжске на Волге по
инициативе местных властей, «вне списка», был открыт памятник Иуде Искариоту)
в русле плана
возник целый ряд выдающихся работ, чьи авторы были искренне увлечены романтикой времени.
Подавляющее большинство монументов, изготовленных, как правило, из нестойких материалов типа
наскоро покрашенного гипса и некачественного цемента, было достаточно быстро разрушено
временем и погодой. Сохранилась лишь часть агитационно-мемориальных досок, среди монументов
же наиболее значительным исключением являются величавые фигуры А.И.Герцена и Н.П.Огарева
перед старым зданием Московского государственного университета (скульптор Н.А.Андреев).
Конкурсы на проекты монументов, торжественные закладки будущих памятников, перепланировка
архитектурных ансамблей, связанных с новыми памятниками [например, Марсова поля в Петрограде
с памятниками «Борцам революции» (1917—19, архитектор Л. В. Руднев) и партерным садом (1923,
архитектор И. А. Фомин)]. Большое место в М. п. этого периода заняли темы интернационального
братства трудящихся (монументы в национальных республиках, массовые зрелища) и перехода к
мирному труду. Опыт М. п. был использован в сооружениях, увековечивших средствами
монументального искусства память В. И. Ленина. М. п. предусматривала преимущественное развитие
монументально-декоративных видов искусства, используемых как агитационное средство в борьбе
за победу нового строя, за просвещение и воспитание народных масс. Главной задачей плана
монументальной пропаганды «…была комплексная программа, которая органично сочетала в себе
выражение и утверждение средствами изобразительного искусства основных принципов
социалистического мировоззрения, а также организующей функции монументального искусства в
формировании окружающей среды». Искусство скульптуры, верное передовым идеям времени,
правдиво выразило мироощущение эпохи грандиозных замыслов и свершении, отразило всеобщий
энтузиазм масс, пафос стремительных темпов строительства социализма. Все виды пластики
получают в этот период особенно широкое и разностороннее, развитие и тяготеют к широким
поэтическим обобщениям. Но ведущим жанром становится скульптура монументальная. Именно в
монументальной скульптуре была поставлена и по-новому решена проблема положительного героя
современности. Героические по преимуществу, романтически приподнятые образы скульптуры,
создаваемые советскими мастерами, по-новому раскрывают прекрасное и возвышенное в человеке.



Сергей Тимофеевич Конёнков.
Скульптор поддержал Октябрьскую революцию. Его стремление к монументальности стало преобладающей
тенденцией в искусстве тех лет. Поиски новых форм отразились в работах 1918 - 1919 гг. («Степан Разин»
для Красной площади). В 1923 году принимал участие в оформлении Всероссийской сельскохозяйственной
и кустарно-промышленной выставки в Москве. Покидает СССР в 1923
г. Автор портретов Тургенева, Маяковского, Циолковского, памятников Пушкину, Толстому,
Сурикову, надгробия Пришвину.


- Мемориальная доска «Павшим в боях за мир и братство народов». Цветной цемент.
1918. Первоначально была установлена на Сенатской башне на Красной площади в Москве.

- Портрет Маяковского.


Николай Андреевич Андреев.
В 1920 г. он создал мемориальные доски с изображением
Герцена, Огарева, Белинского, Грановского; в 1920. — памятники Герцену и Огареву.


- Обелиск Советской конституции в Москве. 1919. Не сохранился.


- Памятник Дантону (1919 г., не сохранился).


- «Ленин пишущий» (1920 г.).


- Белинский (барельеф, ГТГ, 1920 г.).


- «Ленин слушает доклад», гипс, 1925 г.


- «Ленин-вождь» (1932 г.): Ленин представлен в позе оратора, утверждающим жестом
опершегося на трибуну. Откинутая голова, твердый и вдохновенный взгляд, сжатый кулак
руки — все говорит о непоколебимой силе духа и воле к действию. Творческая энергия,
мудрость и простота Ленина сливаются воедино в этом величественном образе. Строгий
стиль исполнения придает статуе внушительность и монументальность.


Иван Дмитриевич Шадр.

Ранние работы:

памятники Парижской Коммуны (1920),
Октябрьской революции (1920), памятник К. Марксу. В 20-е годы он создает первые в
советской скульптуре собирательно-типические, обобщенные образы людей советской эпохи:


«Рабочий»,


«Сеятель»,


«Булыжник — оружие пролетариата» (1927, ГТГ).
В этом произведении скульптор создал обобщенный образ поднявшегося на борьбу рабочего класса.
Гнев против угнетателей, вера в свою силу и грядущую победу запечатлены в мускулистой
фигуре рабочего, вывертывающего из мостовой булыжник, чтобы метнуть его во врагов.


- Ленин (1927, мрамор).


- «Буревестник» (портрет Горького, 1939 г.).


Леонид Владимирович Шервуд.
Бюсты Менделеева (1925), Войкова (1927), В 1920-
30-х гг. Шервуд продолжает работать в области монументальной и надгробной ластики.
Обращается он и к теме нового, советского человека - человека труда: «Комсомолка»,«Рабочий-бетонщик»
(оба 1927).
- Памятник А. Н. Радищеву в Петрограде, 1918 (не сохранился). Один из первых
памятников, установленных в рамках плана монументальной пропаганды.
- Роза Люксембург (1928).
- Часовой (1933).


Лебедева Сара Дмитриевна.
Ученица Шервуда. Изучает западную скульптуру,
опирается на классическую традицию.


- Робеспьер. 1920. Рельеф. Гипс тонированный.


- Дзержинский.


- Краснофлотец-ударник Власов. 1931


Николай Васильевич Томский.


- Памятник С. М. Кирову (1927).


- «Октябрь». Гипс тонированный (1968).


Сергей Дмитриевич Меркуров.


- Памятник Тимирязеву. 1923 г.


- Расстрел 26 бакинских комиссаров, 1924 – 1946 гг.


Матвей Генрихович Манизер.


- Памятник В. И. Ленину в Ульяновске, 1940 г.


- Памятник Т. Г. Шевченко в Харькове.




- Скульптуры на станции «Площадь революции».



- А. Т. Матвеев: памятник К. Марксу в Петрограде. Гипс. 1918. Не сохранился.


- А. Т. Матвеев: «Октябрь» (1927, ГРМ). К 10-летию Октябрьской революции. Художник изобразил трех представителей народа: рабочего, крестьянина и красноармейца.


- С. А. Евсеев: памятник В. И. Ленину у Финляндского вокзала в Ленинграде. Вождь
революции изображен стоящим на башне броневика в момент произнесения исторической
речи (1926).


- С. Е. Чернышёв. Доска «Кто не работает, тот не ест» в Москве. Цемент. 1918.
Krum-Bum-Bes, Aliena, Holm и ещё 1 пользователей сказали спасибо.
старый 30.09.2013, 17:56   #13
banned
 
Регистрация: 08.2005
Проживание: Лес
Возраст: 34
Сообщений: 5.817
Записей в дневнике: 17
Репутация: 61 | 0
По умолчанию Продолжение

ОБМОХУ: Начало движения конструктивистов связано с московским Обществом молодых художников, которое организовали в 1919 г. Медунецкий, братья Стенберги, Карл Иогансон. В выставках участвовали также А. В. Лентулов, А. М. Родченко, Г. Б. Якулов и др. Для членов Обмоху были характерны абстрактно-технические, фактурные и цветовые эксперименты с разнородными материалами (дерево, железо, холст, стекло и т. п.). Наряду со станковыми композициями художники создавали трафареты для изготовления плакатов, участвовали в оформлении улиц и площадей, театральных постановок. Распалось в 1913 г.

- Медунецкий: «Цветоконструкция», 1920 г. Ключевой идеей была замена композиции на конструкцию, представляющую собой набор цветовых элементов, организованных художником.
- Плакаты Стенбергов.





Круг ЛЕФа (Левый фронт): Идейная программа ЛЕФа получила развитие в статьях журналов «ЛЕФ» (1923-25) и «Новый ЛЕФ» (1927-28) под редакцией Маяковского. Претендовали на создание нового революционного искусства, которое, по их мысли, должно было стать "подлинно пролетарским" и навсегда заслонить в сознании масс классическое "буржуазно-дворянское" культурное наследие. Считали себя преемниками пластических идей кубофутуристов. Свою задачу они видели в том, чтобы формировать новую жизненную среду и "нового человека", называя это "жизнестроением". Внедрение искусства в быт, работа над созданием современных по формам, рациональных, удобных в пользовании бытовых предметов, стремление внедрить их в массовое производство дало толчок развитию дизайна. О. М. Брик, А. А. Веснин, К. В. Иогансон, В. В. Каменский, Г. Г. Клуцис, А. Е. Крученых, В. В. Маяковский, Л. С. Попова, А. М. Родченко, В. Е. Татлин. Родченко «конструировал» книги, создавал рекламные плакаты, проектировал мебель и одежду, занимался фотографией (необычный угол зрения, фрагментарность). Проявление яркого индивидуализма. В 1930-е: синтетическая фотография – парады на красной площади, строительство Беломорканала. Напряжение реальности превышает напряжение взгляда фотографа. Синтетическая фотография – «фотопись». Маяковский: циклы плакатов «Год пролетарской литературы», «Корабль контрреволюции». Монументализация художественного языка, обобщение, переработка приёмов журнальной сатиры. Простота сюжета и композиции, ёмкость смысла, остроумные решения, работа резких контуров. Приближение к народному творчеству. Иллюстрация декретов новой
власти. Эмоциональное наполнение рисунка, умение выделить и обыграть детали. Формируется общность стиля, объединяющая творчество многих художников. Злободневное, доходчивое, выразительное искусство.





Ассоциация художников революционной России (АХРР).
Основанная в 1922 г. (с 1928 г. — Ассоциация художников революции, АХР), отчасти приняла эстафету у передвижников. Само Товарищество передвижных художественных выставок прекратило деятельность год спустя, и многие передвижники (Архипов, Касаткин) стали участниками АХРРа. В разное время в Ассоциацию входили Малютин (1859—1937), Герасимов (1881 — 1963), Иогансон (1893—1973), Греков (1882—1934), Бродский (1883—1939). Этих мастеров объединяла общая идеологическая направленность. Они настаивали на создании искусства повествовательного, жанрового, которое было бы понятным народу и правдиво отражало действительность. Ассоциация издавала журнал «Искусство в массы» и вела активную выставочную деятельность. О тематике произведений художников АХРРа говорят названия выставок: «Жизнь и быт рабочих» (1922 г.), «Красная Армия» (1923 г.), «Революция, быт и труд» (1925 г.) и т. д. Своё творчество они определяли понятиями «художественный документализм» и «героический реализм», рассматривая живопись как историческое свидетельство, как летопись эпохи. Ассоциация просуществовала до 1932 г.

- Герасимов: Ленин на трибуне (1930), Сталин и Ворошилов в Кремле (1938), После дождя (1935).


- Малютин: Портрет Д. А. Фурманова (1922 г.).



- Бродский: Ленин в Смольном (1930), портрет Горького.





- Греков: Тачанка (1925), полотна на темы Гражданской войны.



- Иогансон: Допрос коммунистов (1933), На старом уральском заводе (1937).


ОСТ: В 1925 г. выпускники мастерской Штеренберга во ВХУТЕМАСе образовали Общество станковистов. Они объединились как сторонники станкового искусства, в противовес «производственникам», выступали за реалистическую живопись в обновленной форме, противопоставляя ее беспредметному искусству и конструктивизму. Тем не менее, работы остовцев нельзя считать станковыми в строгом смысле слова: они занимались и монументальной живописью, и плакатом, оформляли книги, театральные постановки. Центральная тема – сопоставление человека и машины. «В эпоху строительства социализма активные силы искусства должны быть участниками этого строительства». Пименов: «Инвалиды войны» (1926), «Бег», «Даёшь тяжёлую индустрию!» (1927 г.). Дейнека первоначально работал как журнальный график, прошёл школу В. А. Фаворского, а позднее сумел «распространить» принципы оформления книжной (журнальной) страницы на
оформление стены. В монументально-декоративных картинах «На стройке новых цехов» и «Оборона Петрограда» художник распределяет, «монтирует» светлые и тёмные пятна. Мозаики: Маяковская, Новокузнецкая, МГУ, Дворец Съездов. Большие выставки прошли в апреле-мае 1926 г., в апреле 1927 и 1928 г. Уже в 1928 г. внутри него четко определились две группы: одна из групп (Вильямс, Дейнека, Лучишкин, Пименов и др.) тяготела к изображению городской жизни, новой техники, индустриального пейзажа, спорта, молодых, физически развитых людей. Их работы отличала динамичность, четкость композиции, графичность в передаче форм. Другая группа, объединявшаяся вокруг Штеренберга (Гончаров, Лабас, Тышлер, Шифрин и др.), работала в более свободной манере, предпочитая лиричность и живописность. В начале 1931 г. группа Штеренберга вышла. Оставшиеся художники заявили о себе как о новом объединении «Изобригада». В 1932 г. ОСТ было распущено в связи с созданием Союза советских художников.








- Дейнека: Лыжники (1926), Оборона Петрограда (1928), Текстильщицы (1927), Будущие лётчики (1937), Крымские пионеры (1934), Сбитый Ас.


- Лучишкин: Шар улетел (1926).



- Пименов: Новая Москва (1937).


- Штеренберг: Натюрморт с лампой и селедкой (1917).


- Лабас: Первый советский дирижабль (1931).


- Тышлер: Из «Лирического цикла» (1928).


Новое общество живописцев (НОЖ), 1921 – 1924 гг. Выпускники Вхутемаса (Адливанкин, Глускин, Нюренберг, Перуцкий, Попов, Ряжский). Возникло как оппозиционное беспредметному искусству. Обращаясь к сюжетной живописи, члены НОЖ использовали традиции народного лубка, приемы примитивизма и экспрессионизма.





- Ряжский: Делегатка (1927), Председательница (1928), На уборке урожая (1932).


Товарищество передвижных художественных выставок. Возобновление старого Товарищества. Традиции этой организации (борьба с реакционным академизмом и модернизмом) в новой обстановке приобрели новый смысл: с документальной правдивостью отразить в жанре, пейзаже, портрете быт современно России и изобразить всю трудовую жизнь её разноликих народностей. Развитие и продвижения реалистичной школы живописи. Начало 1923 года, 47–я выставка передвижников. Главным образом работы Малютина, Радимова, Кацмана, Мешкова. Минусы: отсутствие единства цели, нечеткость идейно-художественных принципов.


- Кацман: Калязинские кружевницы. 1928.

«Московские живописцы»: сложилась вокруг Бубнового валета. Кончаловский, Куприн, Лентулов, Фальк. Основная задача: соединить советскую тематику с живописными принципами постимпрессионизма и кубизма.



- Кончаловский: Автопортрет с женой (1923), Портрет дочери в розовом платье (1926).


- Фальк: Автопортрет (1924).


- Лентулов: Улица в Сергиевом Посаде (1922).


Четыре искусства: Кузнецов, Лебедев, Петров-Водкин, Малевич, Фаворский, Сарьян, Мухина, Жолтовский, Щусев, Щуко. Объединение московских и ленинградских художников и архитекторов разных поколений, созданное в 1924 г. по инициативе прежних участников выставок обществ "Голубая роза" и "Мир искусства". Высокий профессионализм и эмоциональная содержательность произведений, изучение специфики и синтетического взаимодействия основных видов искусства, а также архитектуры, принципов градостроительства. Работа над совершенствованием художественной формы своих произведений как инструмента выразительности. Общество было обвинено в «узко-формалистических тенденциях», в 1931 г. было вынуждено прекратить свою деятельность.


- Кузнецов: Портрет скульптора Матвеева (1928).



- Петров-Водкин: Смерть комиссара (1928), Портрет Ахматовой (1922).






- Фаворский: Руфь (1925), Слово о полку Игореве, Октябрь 1917 (1928).


- Сарьян: Горы (1923), Армения (1923).
- Мухина: Пламя революции (1923), Ветер, Крестьянка (1927).


Маковец. Объединение московских художников: Герасимов, Родионов, Чекрыгин, Чернышев, Шевченко, философ Флоренский и другие. Маковец - название холма, на котором расположена Троице-Сергиева лавра. Основано в 1922 гг. Стремясь к символичности и драматически-философской насыщенности образов, обращались к традициям европейского романтизма, русской средневековой живописи и лубка. Движение подразумевало созидательное, примиряющее духовное начало на основе преемственности культурной традиции. Критикуя футуристический авангард за то, что он, как им казалось, занят лишь «выработкой отдельных элементов формы», исключающих «духовную сущность художника», «маковчане» провозгласили в качестве нового этапа в своем манифесте «Наш пролог» (Чекрыгин) «конец искусства аналитического», т.е. искусства деструктивного, и собирание разрозненных его элементов «в мощном синтезе». Основой творчества они считали живой религиозный опыт, однако стилистически базировались не на канонах средневековой иконы, а на традициях западного Возрождения, а также русского романтизма и символизма. Большинству образов свойствен не столько «мощный синтез», сколько камерный лиризм на грани ирреального видения. Противоречивость установок привела в 1926 к распаду.




- Чекрыгин: Воскрешение мёртвых, Композиция, Троица (1920 - 1922).

Союз молодёжи. Существовал в 1909 – 1917 гг. в Петербурге. Члены и экспоненты его выставок придерживались различных художественных направлений: символизма, сезаннизма, кубизма, футуризма, беспредметничества. Матюшин, Гуро, Альтман, Бурлюк, Пуни, Розанова, Татлин, Филонов, Шагал, Экстер и др. В выставках участвовали члены группировок «Бубновый валет» и «Ослиный хвост». «Союз молодежи»» был тесно связан с литературным футуризмом (группой «Гилея» во главе с Бурлюком и Маяковским). По приглашению М. Ф. Ларионова члены Союза участвовали на выставке "Ослиный хвост" (1912). Обществу принадлежит инициатива создания кубо-футуристических спектаклей: попытка организации театра "Будетлянин", на сцене которого были поставлены "Владимир Маяковский" и опера Крученых "Победа над солнцем" (музыка Матюшина, оформление Малевича и Крученых).


- Матюшин: Движение в пространстве (1922).


- Давид Бурлюк: Революция (1917).



- Филонов: Формула Петроградского пролетариата (1921), Формула весны (1925).


УНОВИС (Утвердители нового искусства). Возник в Витебске в 1919 г., когда для руководства живописной мастерской туда приехал Малевич. Его ученики Лисицкий, Суетин, Хидекель, Чашник, Юдин и др. С 1920 г. филиал объединения появился в Москве. Принципы супрематизма: отражение «абсолютного духа»; отрицание всего в мире, пафос освобождения от бремени жизни, акт предельного синтеза всего на ином уровне. Это не формальный эксперимент, а усилие интеллекта. В конце 1922 г. Малевич с группой учеников переехал в Петроград, где под его руководством был организован Государственный институт художественной культуры (Гинхук): изучали законы, лежащие в основе смены художественных стилей, под руководством Малевича практически применяли его теорию в учебном процессе. Весной 1923 г. члены УНОВИСа были широко представлены на "Выставке картин петроградских художников всех направлений". В основу показа их работ был положен системный принцип: три самостоятельные блока - «система кубизма», «система футуризма» и «система супрематизма». Деятельность УНОВИСа прекратилась одновременно с закрытием института в 1928 г.






- Малевич: Супрематизм (1915 - 1920-е), Красная конница (1928), Девушки в поле (1932).







- Суетин: Супрематическая композиция (1920-е); фарфор.






- Чашник: Супрематическая композиция (1923); фарфор; архитектурный проект (1926).

Мастера аналитического искусства (МАИ). Объединение молодых ленинградских художников, учеников Филонова. Зародилось летом 1925 г., когда Филонов преподавал во Вхутеине, и окончательно сложилось после первой выставки в 1927 г., когда был принят устав объединения. Официально прекратило существование в 1932 г. Глебова, Гурвич, Кондратьев, Левитон, Мордвинова, Хржановский, Цыбасов. Теоретические работы Филонова: манифест «Сделанные картины», 1914; «Декларация "Мирового расцвета"», 1923 и др. Основная идея этого метода: приблизиться в художественном творчестве к воспроизведению созидательных процессов природы, а не ее предметных форм. Несмотря на активную творческую деятельность и абсолютную лояльность искусство Филонова и возглавляемого им объединения не были одобрены властями и подвергались резкой критике в официальной печати. Работы Филонова расценивались как «крайнее выражение мироощущения упадочнических слоев мелкой буржуазии и интеллигенции».
Aliena, Holm и a_dubinin сказали спасибо.
старый 30.09.2013, 22:51   #14
Senior Member
 
аватар для MeTaNik
 
Регистрация: 06.2009
Сообщений: 7.038
Репутация: 69 | 10
По умолчанию

Цитата:
Sölveig посмотреть сообщение
Малевич: СупремаРАЗМАтизм
... а как Вы относитесь лично к этому "творчеству"?
старый 30.09.2013, 23:08   #15
banned
 
Регистрация: 08.2005
Проживание: Лес
Возраст: 34
Сообщений: 5.817
Записей в дневнике: 17
Репутация: 61 | 0
По умолчанию

MeTaNik, да никак... Больное время было какое-то.
старый 27.04.2014, 00:19   #16
Senior Member
 
аватар для Игльм
 
Регистрация: 06.2009
Сообщений: 1.681
Записей в дневнике: 8
Репутация: 90 | 4
По умолчанию

Цитата:
Больное время было какое-то.
...да нет...это было время перемен. Люди искали новых форм, как в литературе так и в изобразительном искусстве...
Цитата:
Малевич: СупремаРАЗМАтизм
...я вот с к своему удивлению узнал, что у Малевича было несколько вариантов "Черного квадрата", а в одном из вариантов ему помогало три или четыре художника...
Aliena, Katten и a_dubinin сказали спасибо.
старый 06.05.2014, 14:23   #17
Senior Member
 
аватар для Holm
 
Регистрация: 11.2013
Сообщений: 1.080
Записей в дневнике: 6
Репутация: 25 | 3
По умолчанию

В конце 50-х и 60-х годов в Студию имени М.Б.Грекова приходит новое поколение художников. В основном,
это были выпускники Государственного художественного института имени В.И.Сурикова. Почти одновременно
с Н.Бутом в Студии начинают трудиться М.Ананьев, С.Антонов, А.Семенов. Несколько позднее в коллектив
входят А.Алексеев, А.Михайлов, Е.Данилевский, Н.Овечкин, В.Щербаков, Б.Окороков, В.Сонин, В.Сибирский,
Н.Соломин, В.Таутиев, Г.Севостьянов, Ю.Рязанов.

Для их современников, заразившихся образами позднего Дейнеки, были характерны поиски, названные позже
«суровым стилем». В творчестве грековцев эта тенденция проявлялась понемногу. Яркими представителями
этого стиля в Студии стали А. Михайлов, А. Алексеев и Г. Севостьянов

МИХАЙЛОВ Алексей Сергеевич

В памяти многих зрителей осталась навсегда удивительная картина А.Михайлова «Тишина» (1969 год):
туман, опустившийся на дома и на первом плане - застывшие на голых ветвях капли.


Михайлов А.С.
Тишина. 1969
Известно, что когда художник выставил эту картину на художественно-экспертный совет, то многие
восприняли ее с недоумением. «Разве это картина, здесь же ничего нет»,- возмущались работники главка,
входившие в состав совета. Выручил, как всегда, Н.Н.Жуков: «Как же ничего нет! Есть тишина, и я вижу,
как спят в ней после боя солдаты!». Аргумент был убедительным. Картину приняли, и она была одной
из самых любимых зрителями.

Пейзаж-этюд у А.Михайлова часто превращается в пейзаж-картину со свойственными ей особенностями
синтеза и монументальности. Так было с каждой новой картиной художника, их восприятие не укладывалось
в стандартные рамки. Военным художником А.Михайлова сделало обостренное чувство памяти. Когда
с доброго благословения большого мастера Е.Ф.Белашовой, он был принят в Студию имени М.Б.Грекова,
ему не пришлось придумывать сюжеты для своих картин. Они жили в том остром воспоминании военной
юности, когда 15-летним мальчишкой вместе с одноклассниками он копал противотанковые рвы и ставил
"ежи" для защиты Москвы от врага. Военная тема была самой жизнью, но всякий сюжет в его трактовке
былвозвышен, как бы приподнят в своем духовном значении.

Вспомним хотя бы все ту же известную «Колыбельную» (1965), со вторым названием «Тревога». Изобразив
в картине мадонну военных лет, художник смог оторваться от чистого факта и достиг высоты такого
художественного обобщения, когда выверенная точность образа становится общечеловеческим достоянием,
сполна выражающим авторскую мысль и чувства.


Михайлов А.С.
Юность грековцев. 1983
Холст. Масло.
Та же история с картиной «Юность грековцев» (1983). Художник даже и не скрывает приема живописного
«оживления» старой фронтовой фотокарточки, где были изображены художники Студии, встретившиеся
в мае 1945 года у Бранденбургских ворот».

Да, это молодые грековцы, словно говорит нам, художник, но это и все другие, которые победили, и также
были счастливы в эти дни. Любой детали в своих картинах А.Михайлов отводит важное место, и стремится
не допускать случайностей, ибо всякий предмет на его полотне сохраняет и концентрирует в себе черты,
несущие существенную для авторского намерения информацию.
И мы узнаем на картине атмосферу дивных берлинских пейзажей Н.Денисова, а в руках одного из грековцев -
Сергея Годыны - единственного живого свидетеля тех дней, видим веточку вербы. Она же здесь - и символ
жизни, и символ весны, и Победы. Дарование А.Михайлова было чрезвычайно самобытным. В истории
живописи Студии имени М.Б.Грекова - он самый тонкий и загадочный мастер.


АЛЕКСЕЕВ Адольф Евгеньевич

Глубокое понимание внутренних коллизий жизненных явлений было свойственно еще одному художнику
Студии А.Алексееву. С момента прихода его в Студию в 1965 году всем, даже самым маститым
и прославленным художникам, стало ясно - в коллективе появился гений. Ждали каждой его работы,
удивлялись смелости его живописных трактовок, живописной свободе и целостности образов, рождавшихся
на его холстах. А Алексеев был художником - шестидесятником по сути, стремление к синтезу, большой
форме, монументальности было интересно ему и накал "сурового стиля" ощущался во многих его работах.

И в то же время он был "другое дерево", говоря образным языком М.Таривердиева. Он со страстностью
отдается картине, что и обязывает его в рамках коллектива, известного своими традициями. Но в отличие
от своих коллег, его меньше всего волнует содержание своих картин, он осознает самоценность красоты
живописи, пластического языка картины, обыденное, повседневное он доводит в своих картинах до важного
и значительного через свет и тень, через воздушную среду, которую можно сравнить с волшебным
живописным сфуматто ренессансных художников.


Первые же картины, принятые у него Советом утвердили за ним славу художника с неординарным мышлением
и выразительным, только ему присущим живописным языком. Одной из первых появилась теперь уже широко
известная "Москва. Окружная" (1966). Этот военный пейзаж, во многом близкий по теме и мысли картине
А.Дейнеки, незаурядным талантом художника возведен в ранг тематической картины. Близость
к "первоисточнику" в данном случае не умаляет достоинств работы, а определяет степень его
самостоятельности в выборе изобразительных средств, в решении такой классически знакомой темы.


АЛЕКСЕЕВ А.Е.
Москва. Окружная.1941 год. 1966
Холст. Масло.
В творчестве А.Алексеева всегда поразителен цвет. Полное владение цветом и тоном было привилегией
этого художника, дарованной ему Богом. Это относилось и к его большим тематическим холстам
("Добровольцы", "Проводы" и др.) и к самым маленьким, но неизменно тонким пейзажным этюдам,
портретам и натюрмортам. В каждую работу он привносил столько чувства, что даже самый незначительный
сюжет вырастал в его работе до значимого. А.Алексеев был ищущим художником, много экспериментировал
на холсте, часто становясь непонятным для зрительского восприятия. У него была блестящая память,
он вынашивал свою будущую картину в деталях в своем воображении, а на холсте, многое, как ему
казалось малозначительное, опускал.

Во внешней "пустынности" его работ, часто вызывавшей раздражение невоспитанного глаза, скрывалась
только ему понятная и необходимая живописная найденность. И по сегодняшний день А.Алексеев
остается живописцем, творчество которого не вполне дооценено своим временем.



СЕВОСТЬЯНОВ Геннадий Кириллович


В жанре военно-героического пейзажа утверждает себя художник Г. Севостьянов. Он относится к тому разряду
мастеров, которые также выражают себя, прежде всего через живописное начало. Одна из первых его картин
в Студии "Солдатское утро" (1972) стала большой творческой удачей художника, классикой подобного жанра.
Точно подмеченный мотив, прекрасная компоновка фигур в пейзаже, ритмическая организованность холста
и, конечно же, его удивительно тонкий колорит - вот те слагаемые успеха, которые принесли большую
популярность этой работе художника.

Успех сопутствовал и другой картине Г.Севостьянова "Тревожный 1941-й год" (1982). Здесь художник
достигает решения темы синтезом всех средств художественной выразительности от ее идейной
оправданности до самой маленькой детали в композиции холста. Для художника все детали важны,
они строго продуманы и отобраны. А главная из них - широко известный плакат первых дней войны,
вживленный художником в структуру напряженного пригородного пейзажа - приобретает глубокую
символическую емкость.

Севостьянов М.К.
Солдатское утро. 1972
Холст. Масло.
Но больше всего Г.Севостьянов любил писать море. Он часто ездил на Северный флот. Его морские
пейзажи эпичны, как суровые сказания. Всегда большие по размеру, они кажутся оправданными в своих
масштабах живописным решением. Любимый ученик известного педагога Д.Мочальского, Г.Севостьянов
всегда отличался сложной живописной лепкой холста. Его картины не всегда были благообразные
на взгляд обывателя, но его большой живописный дар был всегда понятен и виден профессионалам.
С позиций времени уже очевидно, какой недюжинный творческий потенциал был у этого мастера, как
в сложном поиске своей темы он реализовался в искусстве.


http://www.grekovstudio.ru/about/history/srovy_style/
Sölveig, Aliena и a_dubinin сказали спасибо.
__________________
«Мы воспринимаем слово, как нечто внешнее, однако оно есть только ментальная конструкция реального опыта внутри нас». (Рене Магритт)
Sponsored Links
Для отправления сообщений необходима Регистрация

опции темы

Похожие темы для: Суровый Стиль
Тема Автор Разделы & Форумы Ответов Последнее сообщение
Мирин (Суровый город) / Myrin Boni [Видео Релизы / Video Releases] 1 14.12.2008 12:31
Подскажите, какие города в Скандинавии имеют самый суровый зимний климат? kurwa311 Скандинавия 8 14.06.2008 03:31
Пародия на стиль саг Lengu Эпоха викингов 1 03.02.2006 17:08


На правах рекламы:
реклама

Часовой пояс в формате GMT +3. Сейчас: 20:14


valhalla.ulver.com RSS2 sitemap
При перепечатке материалов активная ссылка на ulver.com обязательна.
vBulletin® Copyright ©2000 - 2019, Jelsoft Enterprises Ltd.