[Newsmaker]

<img src="http://img.grani.kiev.ua/photo/postmodernizm.jpg" align="left" hspace=15>В культурологическом словаре нет более изувеченного мимикрией слова, чем "постмодернизм". На протяжении последних 15 лет этот термин, суливший новое понимание идей и смысла современного искусства, подвергался столь яростной критике, будто в нем сконцентрировалась вся разрушительная сила художника, осознавшего беспомощность творческих усилий в большом деле изменения мира.

Собственно термин изначально трещал и разваливался под тяжестью возложенных на него функций, а потому охотно превратился в интеллектуальное ругательство, некую благодарную оболочку любого обвинительного упражнения.

Теоретики постмодернизма вряд ли предполагали, что это произойдет так быстро. А критики вовремя разочаровались, заметив, что испепеляют своей праведной яростью давно сброшенную змеей кожу. Сегодня говорить во всеуслышание о живом интересе к постмодернизму — это все равно, что признаваться в ретроградной амнезии. Потому что, приготовив сачки, фонарики и банки для отлова редких экземпляров насекомых, нельзя охотиться на вирус, образовавшийся в результате разложения какой-то инфернальной бабочки.

Однако мутации этого вируса исследовать все никак не удается. О нем известно только одно: эта хреновина работает. Причем давно уже не в тихой заводи культуры, пугая всяких мозговитых бобров, а в безграничном пространстве информации, психологии, политики, быта, в мотивации наших поступков, о которой мы не успеваем подумать: этим занимается вирус, окончательно распрощавшийся и с "постом", и с "модернизмом".

Кризис убеждений

Это — попытка рассказать историю, начиная с последней фразы. Постмодернизм, проигравший революцию в искусстве, воспользовался открытыми шлюзами общественного сознания, готового впитать его методологию. Именно в этом пространстве постмодернизм не только отыгрался, но и произвел масштабные работы по корректировке большинства общественных процессов, приближая их смысл к ролевым, игровым моделям.

В первую очередь стоит рассмотреть отношения человека и его социальной роли, которую ранее он исполнял, не задумываясь о том, что любая общественная активность — это еще одна игра. Причем игра, по-прежнему эксплуатирующая механизмы взаимной ответственности, долга, служения и морального инстинкта жертвовать собой во имя высших интересов.

Наши главные усилия простираются в сфере попыток быть кем-то, сохраняя при этом тщеславную уверенность, что на самом-то деле мы остаемся сами собой. Игровые отношения между личностью и такой абстракцией, как общество, разрушают грань между внешней и внутренней картиной мира.

Я почти уверен, что мое представление о людях соответствует действительности. И потому готов рассуждать во внешних координатах, считая их своим личным достоянием. "Этих я поддерживаю, а эти мне противны", — утверждает мой внутренний Гомер Симпсон, заливая пивом ощущения от увиденных по телевизору новостей. И я могу об этом болтать с друзьями, пребывая в уверенности, что мои ощущения — это и есть убеждения, которые надо защищать и отстаивать. Легкость, с которой я говорю о чем-то бесконечно далеком, возможна лишь потому, что не требует от меня никаких действий. Моя симпатия к "этим" не подразумевает, что я вскочу среди ночи, если их начнут бить, и побегу на помощь, а точнее — не буду отгребать за свои "убеждения". Равно как и ненависть к "тем другим" не означает, что я отправлюсь рисовать свастики на домах, в которых они живут, не буду пикетировать их офисы и разрушать неприятные мне результаты их деятельности.

Чтобы превратить такого рода повседневные "убеждения" в символический акт отрывания задницы от дивана, их должны задеть не по телевизору и не в газете, а в моей же собственной квартире. Но я-то знаю, что это случается крайне редко. Потому охотно приобретаю все новые "убеждения", за которые мне ничего не будет. Их выбор настолько велик, что обращаться к каким-то сакральным истинам вообще не нужно, нет для этого ни времени, ни мотивации.

И когда вдруг — ни с того, ни с сего — я слышу о "карикатурном скандале", в котором оскорбленные готовы убивать, я близок к выводу, что вот эти-то "настоящие убеждения" — крайне опасны и разрушительны.

Жить с условными убеждениями меня приучила скорость, с которой мелькают в сознании события и факты. Эта клиповая стилистика, погружающая каждого в поток образов, символов и прочих условностей, — один из наиболее отработанных методов постмодернизма. Воспитывая скоростное, а потому упрощенное мышление, этот вирус во многом определяет мое отношение к системе общественных норм, в которых все меньше обязанностей и все больше безответственной активности. Когда меня о чем-то спрашивают, я сначала скажу "да" или "нет" и только потом подумаю, почему "да" или "нет". Мой ответ готов заранее, еще до того, как сформулирован вопрос. Хотя бы потому, что в его основе — игровые убеждения, которые ласково успокаивают: даже принципиальная ошибка тебе ничего не будет стоить. Разрушение сто’ящих убеждений — идеальная работа для вируса, который по своей природе нейтрален, его нравственный "статус кво" не вызывает сомнений. Смысл его "деятельности" — в одном лишь напоминании: я есть.

Реальность информации

Идеальная среда обитания для любого современного "паразита сознания" — это электронные СМИ, которые сегодня формируют принципиально новые отношения между человеком и такой, казалось бы, универсальной ценностью, как "знания". Постмодернизм в своем зачаточном виде — на уровне художественного текста или фильма — не зря увлекался виртуальным материалом, открывая в нем дополнительные возможности. Виртуальная реальность предоставила этому вирусу право воздействовать на одну из важнейших человеческих страстей — жажду познания. Открытость информации, ее невиданная ранее доступность и множество интерпретаций одних и тех же фактов — это мечта, которая вдруг обнаружила свою злокачественную сущность.

В последнее время я развлекаюсь, задавая разным умным людям один и тот же маниакально простой вопрос: "Верите ли вы тому, что рассказывают в телевизионных новостях?". В ответ я слышу одно и то же: "Верю, но только тому, во что хочу верить". В этом парадоксе легко захлебнуться. Ведь каждый производитель новостей декларирует, что в основе информационного вещания — только желание рассказать о случившемся, не искажая фактов и смысла события. И чем больше зрителя убеждают, что информация — стерильна, тем больше недоверия он испытывает к ней, тем чаще он пытается понять, зачем показывают эту новость, а не какую-то другую. Зритель, чьи убеждения уже порядочно изъедены вирусом постмодернизма, потерял элементарную сопротивляемость — внешних информационных потоков уже не существует, все эти выстрелы террористов, олимпийские победы и газовые конфликты врываются в мое "аналоговое" мышление, требуя немедленной реакции — "да" или "нет".

Иными словами, информация все чаще разыгрывает спектакли в пространстве веры, превращая его в очередную игровую модель. Вместо "веры как убеждения" торжествует "вера как сиюминутная потребность", как обреченность реагировать на поток информации, истинность которой невозможно проверить. Даже прикинуть, насколько эта информация пригодится в ближайшие дни, и пригодится ли когда-нибудь вообще — не всегда удается. В культурной практике постмодернизма подобная размытость душевных (или же интеллектуальных) рецепторов, контролирующих территориальные границы информации, веры и знания, — дело обычное. Но если в романе вся твоя жизнь может оказаться обыкновенной галлюцинацией, то в реальности стоит опасаться противоположного: как бы твоя личная галлюцинация не оказалась фактом действительности.

Информация не только порабощает современное сознание, о чем мечтали первые постмодернисты, но и позволяет радикально вмешиваться в наши обыденные ритуалы, создает эксклюзивные кошмары и фобии, заставляет интересоваться реальностью, которой нет. Последнее достижение — во многом заслуга желтой прессы, которая играет на том же смысловом поле, что и серьезные информационные агентства. Недавно я вычитал в интернете любопытное признание писателя Игоря Дудинского, одного из многих литературных "лузеров", вынужденных копошиться в сфере журналистики. Работая в желтой газете, он произвел обыкновенную чушь в ранг сенсации. Испытывая ненависть ко всяким хозяевам жизни, он предоставил им ту информацию, в которую они готовы поверить и принять. "Пусть они от этой газеты сойдут с ума, пусть не будут понимать, на каком они свете. Пусть боятся комаров, вызывающих импотенцию", — таков моральный императив автора жутких историй, воспользовавшегося своим правом креатива.

Еще недавно подобный эпизод вызвал бы улыбку, не более. Да, это постмодернизм в чистом виде. Озорная игра, и только... Так было до тех пор, пока прочитавший статью о зловредных комарах индивидуум улыбался, а не бежал в ближайшую аптеку, выспрашивая чудо-средство от этих адских насекомых. Сегодня создать очередь в аптеку намного проще, чем растолковать, что же на самом деле произошло во время газового конфликта. И все потому, что от "реальной информации" — этого вирусного порождения практики постмодернизма — большинство из нас ждет не объяснений, а руководства к действию. Чтобы сказать: "да" или "нет".

-----------------

<img src="http://img.grani.kiev.ua/photo/turman.jpg" align="left" hspace=15>Постмодернизм как метод наиболее ярко и вызывающе проявился в искусстве — прежде всего в литературе и кино. Это, конечно же, не значит, что театр или живопись остались в сторонке, тихо покуривая бамбук, — просто о торжестве метода позволило говорить именно массовое искусство, пожирание которого не требует большой подготовки.

Музыка не попадает на одну полку с беллетристикой и блокбастерами только по одной причине: в ней хоть и отразились все те же эстетические мутации, но в других терминах, о чем стоит рассказать отдельно.

Практика постмодернизма расчистила новую площадку для самовыражения. Ее главную особенность удачно сформулировал Борис Парамонов, возвестивший о "конце стиля". Но это апокалиптическое видение оказалось красивой пустышкой.

Проповедь в среде единомышленников

В ужасной догадке, что после "смерти автора" каждый вправе именовать себя автором, разрушая монастырь "чистого искусства" в угоду собственной бездарности, нет ничего страшного. Появилось лишь несколько принципиальных нюансов. Стиль, чью кончину так торжественно праздновали теоретики, остался во главе стола. Но если раньше это могла быть достаточно аморфная сущность, то после удаления лишнего жира, подтяжек и атлетических упражнений его нельзя упрекнуть в размытости. После кляксы постмодернизма появился спрос на точность, лаконичность, простоту — "телеграфные" качества, ранее считавшиеся пережитком реализма. Сегодняшний стиль жестко ограничен по горизонтали, он максимально использует ресурсы роста вглубь и ввысь. В современной прозе все труднее представить себе успешный "аналог" Джойса, в музыке все реже удается поразить слушателя получасовыми экспериментами со звуком, и даже супер-зрелищный фильм, содержащий критическую массу спецэффектов, с трудом удерживает зрителя на протяжении трех часов.

Вместо "смерти автора" более актуальной следует признать проблему копирайта. Если методология постмодернизма предполагала существование авторского текста, состоящего из сотен (или даже тысяч) копирайтов, то сегодня уже нет смысла соревноваться в насыщенности текста чужими находками. Поэтому современный автор предпочитает собственную банальность всемирной библиотеке. Его главное оружие — не знание контекстов, культурных материков и наследия предшественников, а индивидуальная искренность. И потребитель искусства с бо’льшим интересом воспринимает откровения неофита, чем торговлю тканями, изготовленными из умело стыренных отовсюду нитей, жил, волокон, волос, лесок и паутины. Ведь поколение жонглеров — адептов постмодернистского метода — требует от реципиента не только равного с автором уровня знаний, но и — что теоретически невозможно — знаний, приобретенных вследствие одинакового опыта.

Общество часто сетует, что современный художник либо работает в угоду дурному вкусу (хотя все мы по умолчанию признаем, что это и есть общий знаменатель нашего культурного спроса), либо предпочитает заточение в каморке никому непонятных знаков, раздражая публику своим нежеланием объясниться. Но в этой оценке доминирует инерция (некое ложное убеждение, навеянное практикой постмодернизма), которая в последнюю очередь была заинтересована в тщательной разжеванности и расшифровке.

В последние годы доминирует, по моим наблюдениям, иной тип художника: человека, который уже не пытается "говорить с миром", а довольствуется проповедью в среде единомышленников. Иными словами, любой творческий акт сегодня предполагает существование публики, которая примет его безропотно и с удовольствием. Это может быть многомиллионная телеаудитория, а может — несколько человек на гаражном концерте. Важно, что каждый желающий высказаться легко найдет этих "нескольких человек", не прилагая больших усилий. Постулат "информация о событии важнее самого события", благодаря которому прославилось немало альтернативщиков еще до возникновения интернета, изменился до неузнаваемости: теперь событие — это следствие информации о нем.

Каждый крупный издатель более-менее знает, что будут слушать-читать в следующем сезоне. Ему остается только найти это. Или спровоцировать. В этом опережении ожиданий метод постмодернизма — при его-то привязанности к уже созданному — оказался попросту невостребованным. Совершенство современного искусства, избавленного от приставки "пост", заключается в мастерстве угадывания. Интуиция прекрасно заменила основательные знания.

Шахматный дебют

Позволю себе проигнорировать пластилиновые рассуждения о том, кого и что считать первыми фактами постмодернизма, — прения по этому поводу составляют огромный корпус научной литературы. Меня же в большей степени интересует, когда коробочка метода наполнилась артефактами до отказа и громко захлопнулась, оставив все современные попытки творчества на лукавом перекрестке: либо добавляй к своему модернизму очередной "пост", углубляясь в смысловые дебри, либо продуцируй потоки "новых методов", которые даже на терминологическом уровне не всегда выживают.

Пытаясь рассмотреть последствия растворившейся в пространстве практики постмодернизма, лучше всего обратиться в те смежные с искусством сферы, где эта тихая битва произошла раньше. Один из лучших примеров — шахматная теория, в которой прямой аналог постмодернизма — гипермодернизм — был применен в 20-е годы ХХ века. Собственно, вся европейская история шахмат — это неплохая и достаточно лапидарная метафора основных методологических вех в искусстве. Да и не зря шахматы до сих пор не пускают в программу Олимпийских игр, — спортивные качества этого занятия никогда не превышали его эстетическую ценность.

Шахматные гипермодернисты тщательно перелопатили итальянскую школу XVI-XVII вв., воскресив старые гамбиты, идеи интуитивных жертв и вернув игре статус искусства, который оказался раздавлен позиционной школой XVIII — XIX вв., где были акцентированы целесообразность, научность и практическое опровержение "некорректной красоты". Идеи гипермодернистов были чудовищно оригинальными гибридами, породившими феномен "кривых дебютов", применяющихся на самом высоком уровне. Цитатность гипермодернизма, казалось, уже не предполагает развития. Так называемая советская школа, о которой попытались раструбить как о новом методе, сводилась исключительно к факту доминирования в мировых шахматах советских мастеров. В идейном смысле среди них были совершенно разные игроки — и позиционные сухари, и "великие комбинаторы", и гипермодернисты. Вплоть до начала XXI века продолжались дискуссии о "ничейной смерти" шахмат, об исчерпанности последних ресурсов, о невозможности новых концептуальных находок. Апофеозом этой постмодернистской депрессии оказался изнурительный матч Карпова и Каспарова, после которого живой интерес к шахматам попросту исчез.

Сегодня же на крупнейших соревнованиях — совершенно иная картина: "гроссмейстерские ничьи" стали постыдной редкостью, а игроков почти невозможно классифицировать по "школьному" принципу. У каждого топ-шахматиста — яркий, индивидуальный стиль, а некоторые гроссмейстеры (например, Иванчук или Морозевич) попросту шокируют знатоков своими космическими партиями, в которых работает какая-то аномальная логика. Странно, но факт. Своим преображением, буйством и фантазией современная шахматная мысль обязана… компьютеру, который практически доказал свое превосходство над "белковым" игроком, и — освободил его сознание.

Текст-процессор

Возможно, именно компьютер — главный враг и убийца постмодерниста, ведь эта наглая железяка превращает его высокую игру в элементарную операцию "copy\paste". Это слишком болезненное сравнение для авторов масштаба Джулиана Барнса, но в целом оно удачно отражает сущность метода.

Как реакция на подобную механизацию творчества возникла литература, которая уже не интересуется текстами предшественников. Цитатный период, который доставлял читателю радость угадывания первоисточников, видимо, уже закончился. То ли оттого, что общедоступный культурный массив слишком мал, чтобы долго на нем резвиться, то ли вследствие дезориентации художника, который навязывает публике попросту неинтересную ей игру. Классический пример подобного рода неадекватности — фильм Квентина Тарантино "Убить Билла". Для полноценного восприятия картины важно не только знать, но и помнить массу откровенно убогих фильмецов, всякого гонконгского мочилова, да только зачем столько усилий, если Тарантино уже показывал подобные аттракционы в более понятных координатах?

Кино, в котором пародийное отрицание становится "несущей конструкцией", постепенно вытесняется простыми историями, в которых уже сам метод постмодернизма — предмет иронии. После просмотра таких фильмов нельзя отделаться от изумления капитана "Черной каракатицы", мимо которой на торпедной скорости проносится яхта "Беда": что это было?! Но если до упомянутого капитана со временем доходит, что это был затейник Врунгель, то зрителю приходится покидать зал с неприятным ощущением, что он что-то пропустил, не заметил, — это, опять же, один из остаточных подарков практики постмодернистского восприятия искусства. А здесь оказывается, что объяснения нет, потому что сам подтекст отсутствует.

Ярчайший пример режиссера, разрушившего смысловые барьеры постмодернизма, — это Такеши Китано со своим фильмом "Затоичи". Жанровый самурайский боевик, вариация классической японской истории, которую уже рассказывали по-всякому. Китано — не пересмешник, он вполне серьезен в своих боевиках. Почти реалист. Даже живописные битвы на мечах, которыми изобилует современный кинематограф, он преподносит без лишних художеств: взмах-другой — вот и весь поединок. Для убийства этого достаточно. И правда, это же не мушкетеры, чтобы щеголять фехтованием. Зритель воспринимает это как честность, ведь режиссер игнорирует зрелищность боев, ради которой подобное кино привыкли смотреть. В то же время этот рассказ насыщен крайне нелепыми эпизодами, которые вполне соответствуют постмодернистскому мышлению, но не вяжутся со стилем Китано. Даже опытные ценители кино испытывали недоумение: к чему эта крестьянская чечетка на полях? Зачем финальная пляска при участии героев картины? А чего стоит глупая развязка, кода слепой массажист оказывается вполне зрячим, но не настолько, чтобы рассмотреть камень под ногами?

В этом контексте стоит упомянуть также "Город грехов" Роберта Родригеса, отпетого постмодерниста, чьи фильмы "Эль Марьячи" и "От заката до рассвета" записаны в святцы метода — наравне с "Криминальным чтивом" Квентина Тарантино и "Прирожденными убийцами" Оливера Стоуна.

Сама идея экранизации комикса — безусловно, классический жест постмодерниста. Но в итоге получилось абсолютно арт-хаусное кино, в котором всякое цитирование и скоморошничество — вещи третьесортные по сравнению с чудовищным эстетизмом картинки, которым и ограничена ценность картины (как и ее смысл). Это один из тех фильмов, которые бесполезно смотреть на видео.

Рок-н-ролл: последний форпост

Если в кино и литературе практика постмодернизма еще оставляет ложные следы и глобальное перетягивание каната еще только предстоит, то в рок-музыке это мероприятие подходит к концу.

Своим происхождением рок-н-ролл обязан этому методу, так как впитал в равных пропорциях и блюзовую ритмическую основу, и полифонию европейской классики, и древние народные мелосы, и простейшие песенные гармонии, и даже матерый академический авангардизм, стремление к атональности и саморазрушению.

Основные направления рок-музыки, сформировавшиеся в 60-70 гг., закостенели после панк-революции, а в компьютерной эпохе и вовсе законсервировались. На протяжении последних двадцати лет рок-музыка не разродилась принципиально новым направлением, которое стоило бы поставить в один ряд с психоделией, панком или хард-роком. Тем не менее, некоторые из выживших стилей развиваются до сих пор. Для этого им понадобилось совсем немного: удалить свою рок-н-рольную пуповину. Наиболее отчетливо об этом можно судить, наблюдая вулканическую деятельность "черной" металлической сцены — далеких потомков Led Zeppelin и Deep Purple, которые успешно забыли об этом почетном родстве.

Еще в начале 90-х годов известный музыкальный критик Артемий Троицкий ехидно констатировал, что возникновение новых (и притом весьма многочисленных) ответвлений в "металле" — это лишь формальность. Мол, пределы скорости достигнуты еще в 80-х, да и остальные рекорды уже установлены. Действительно, в смысле музыкальной техники — глубже некуда. Но во второй половине 90-х радикальные "металлурги" развернулись в другую сторону. Вместо того, чтобы соревноваться в быстроте пальцев, часть музыкантов подчинили творчество инфернальной идеологии, образовав субкультуру "блэк-металла" (в которой вся эта сатанинская чушь намного важнее самой музыки, в которой превыше всего ценится… атмосфера), а более талантливые ребята просто изменили отношение публики к "металлу". В своих радикальных ответвлениях — маткор, грайндкор, нойзкор — это вообще не музыка, а создание звуко-словесных идей, не поддающихся рациональному толкованию. Даже современный death-metal (особенно brutal-deth) — это не столько музыка, сколько феномен биоэнергетики. Люди вкалывают на сцене аки шахтеры. Сравнение, может, не всегда корректное, если серьезно измерять физические расходы энергии, — речь идет о впечатлении. Так проходя мимо трудяги, который в знойный полдень долбит кувалдой кусок бетона, тебе тоже чертовски захочется поработать. Равным образом созерцание расслабленной публики на террасе какого-то ресторана навеет желание плюнуть на все сегодняшние дела и присоединиться к беззаботным потребителям пива.

Музыкальные "тяжметы" хорошо понимают, что их творчество апеллирует не к сознанию, а именно к рефлексам, инстинктивным реакциям. Рев гитарного двигателя, железнодорожная гармония ритма, приближающегося по скорости к пулеметной очереди, — все это демонстрируют не десятки и не сотни, а тысячи всевозможных групп, различить которые не всегда способен даже знаток. Вместо цитирования или заимствования торжествует репродукция локального метода, который оправдал себя. Ему в жертву приносят и амбиции, и способности, и обычный смысл музыки. Любопытно, что такое агрессивно-контркультурное искусство обладает стабильным жизненным пространством.

Среди приведенных примеров разрушения практики постмодернизма нет единого вектора, позволяющего слепить некий обобщенный образ, ударить новым термином, в котором бы не было приставок в духе "пост", "гипер" или "ультра". Собственно, в этом и заключается суть ощущения новых методов в искусстве — они не будут названы.


grani.kiev.ua

[laughingbuddha]

Оч. Хор.
Вполне разумная статья.
Кто автор?

[Modus]

Вместо цитирования или заимствования торжествует репродукция локального метода, который оправдал себя. Ему в жертву приносят и амбиции, и способности, и обычный смысл музыки.

Именно это я хотел сказать, говоря о превосходстве панка над металлом, но у автора этой статьи получилось лучше